“當然了！這些壁畫都是我們國家的瑰寶！是國寶級文獻藝術品！即便是把他們整體切割出來，也是價值連城的！”
“那不如我們切一塊！不就發大财了？”
“胡說八道！我們可不能着那樣的卑鄙小人！”
“嗨！開個玩笑罷了！我要這玩意幹嘛？又不能吃又不能穿的！這些寶貝隻能在這裏安家，離開了這裏就不值錢了！”
“沒錯！這裏是世界聞名的佛教聖地！每年都會有很多個國家的人來此膜拜呢！”聶歡笑道。
“老公啊，你說人家怎麽畫的了？那麽高！那時候哪有什麽起重設備呀！就這麽畫呀！也夠不着啊！”
“拉倒吧你！那時候的人比你聰明多了！他們用的是吊籃，多少個畫師一起畫，那才叫做巧奪天工了！”
“老公啊！那這些都是敦煌壁畫嗎？”
“并不全是！有些是彩繪畫！不過異曲同工，各有各的特色，都是絕世經典作品！”聶歡神往道。
“敦煌壁畫泛指存在于敦煌石窟中的壁畫。敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有曆代壁畫五萬多平方米，是中國也是世界壁畫最多的石窟群，内容非常豐富。敦煌壁畫是敦煌藝術的主要組成部分，規模巨大，技藝精湛。敦煌壁畫的内容豐富多彩，它和别的宗教藝術一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系以寄托人們善良的願望，安撫人們心靈的藝術。因此，壁畫的風格，具有與世俗繪畫不同的特征。但是，任何藝術都源于現實生活，任何藝術都有它的民族傳統；因而它們的形式多出于共同的藝術語言和表現技巧，具有共同的民族風格。著名的敦煌壁畫有九色鹿救人、釋迦牟尼傳記、薩錘那舍身飼虎等著名的壁畫故事。
古代，在荒無人煙的戈壁灘上，波斯商人的駱駝隊因遇風沙襲擊而迷路，忽然出現一頭九色神鹿給他們指點方向。九色鹿回到林中，聽見有人呼救。原來一個弄蛇人在采藥時不慎落水。九色鹿忙将他馱上石岸。弄蛇人感恩不盡，九色鹿隻求他别将遇見它的事告訴别人，弄蛇人連連答應，還對天起誓。波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，誰知王後聽了，執意要取九色鹿皮做衣裳。國王無奈，張貼布告：捕到九色鹿者給予重賞。弄蛇人見利忘義，向國王告密，并設計将九色鹿引入包圍圈。當他假裝再次落水，神鹿聞聲趕來救他時，守候的武士們就萬箭齊發。誰知九色鹿發出神光，利箭都被化爲灰燼。九色鹿向國王揭露弄蛇人忘恩負義的醜惡行爲，國王深爲不安。弄蛇人吓得膽顫心驚，連連後退，跌進深潭淹死，惡人終究得到應有的懲罰。人們在觀看這部電影時，從人物形象和用色上都感覺到了一種異域風情，具有中國古代佛教繪畫的風格。而弄蛇人忘恩負義後的醜惡嘴臉，和九色鹿安詳的神态和神聖的威懾力，給許多人留下了深刻的印象。
古時候，在一座景色秀麗的山中，有一隻鹿，雙角潔白如雪，渾身是九種鮮豔的毛色，漂亮極了！人稱九色鹿。
這天，九色鹿在河邊散步。突然，一個人抱着根木頭順流而下，在洶湧的波浪中奮力掙紮，高呼：“救命啊，救命！”美麗善良的九色鹿不顧自己安危，跳進河中，費盡九牛二虎之力，終于将落水人救上岸來。驚魂未定的落水人名叫調達，得救後頻頻向九色鹿叩頭，感激他說：“謝謝你的救命之恩。我對天起誓，永做你的奴仆，爲你尋草覓食，終身受你的驅使……”
九色鹿打斷調達的話頭說：“你的心意我領了，但我救你并不是讓你來做我的奴仆。快回家與親人團聚吧。你隻要不向任何人洩露我的住處，就算是知恩圖報了。”
調達又起誓說：“恩人請放心，如果背信棄義，就讓我渾身長瘡，嘴裏流膿！”說完，千恩萬謝地走了
這個國家的王妃，妩媚動人。有一天夢到了毛色九種、頭角銀白的九色鹿。心發奇想：如果用此鹿的皮毛做件衣服穿上，我定會顯得更加漂亮！于是，她嬌嗔地對國王訴說了美夢，要國王立即捕捉九色鹿。不然，就死在他面前。
國王無奈，隻好張貼皇榜，懸重賞捕九色鹿，有知九色鹿行蹤或捕獲者，贈國土一半，并用銀碗裝滿金豆，金碗裝滿銀豆作爲重賞。調達看了皇榜，心中暗喜：我當國王、發大财的機會到了。雖然我對九色鹿立下誓言，但它畢竟是個畜牲，怕什麽？于是揭了榜文，進宮告密，說自己知道九色鹿居住的地方。國王聞言大喜，調集了軍隊，由調達帶路，浩浩蕩蕩地前來捕捉九色鹿。
山林之中，春光明媚。九色鹿在開滿紅花的草地上睡得正香。突然，好友烏鴉高聲叫喊道：“九色鹿，快醒一醒吧，國王的軍隊捉你來了！”九色鹿從夢中驚醒，起身一看，已處在刀槍箭斧的包圍之中，無法脫身。仔細一看，調達站在國王旁邊，便明白了。心想：即使死也要把他的醜惡嘴臉公布于衆。于是，毫無俱色地走到國王面前，問：“大王，你是怎麽知道我的住處的？”
“是他告訴我的。”國王指着調達說。
“你知道嗎？”九色鹿說，“正是這個人在河中快要淹死時，是我救了他，并發誓不暴露我的住地。誰知道他見利忘義，反複無常，聖明的陛下，你竟然同一個靈魂肮髒的小人來濫殺無辜，豈不辱沒了你的英名？”
此時，調達無地自容，身上長滿了爛瘡，嘴裏流出了膿血，臭不可聞，遭到了報應。明白了事實真相，國王非常慚愧，責斥調達背信棄義，恩将仇報。傳令收兵回宮。并下令全國臣民不許傷害九色鹿。
王後沒有得到九色鹿的皮毛，又羞又恨，最後活活氣死了。
此故事繪于257窟的西壁，是莫高窟最完美的連環畫式本生故事畫。畫面從兩頭開始，中間結束。線索清晰，中心突出，全次分明，構圖嚴謹，是北魏的經典作品之一。後被載入蘇教版4年級上冊語文教科書。
昔者菩薩身爲鹿王。厥體高大。身毛五色。蹄角奇雅。衆鹿伏從數千爲群。國王出獵。群鹿分散。投岩堕坑。蕩樹貫棘。摧破死傷所殺不少。鹿王睹之哽噎曰。吾爲衆長。宜當明慮擇地而遊。苟爲美草而翔于斯。凋殘群小。罪在我也。徑自入國。國人睹之。佥曰。吾王有至仁之德。神鹿來翔。以爲國瑞。莫敢幹之。乃到殿前。跪而雲曰。小畜貪生。寄命國界。卒逢獵者。蟲類奔迸。或生相失。或死狼籍。天仁愛物。實爲可哀。願自相選日供太官。乞知其數不敢欺王。王甚奇曰。太官所用日不過一。
不知汝等傷死甚多。若實如雲。吾誓不獵。鹿王退還。悉命群鹿。具以斯意示其禍福。群鹿伏聽。自相差次。應先行者每當就死。過辭其王。王爲泣涕。誨喻之曰。睹世皆死。孰有免之。尋路念佛。仁教慈心。向彼人王慎無怨矣。日日若茲。中有應行者而身重胎。曰死不敢避。乞須娩娠更取其次欲以代之。其次頓首泣涕而曰。必當就死。尚有一日一夜之生。斯須之命。時至不恨。鹿王不忍枉其生命。明日遁衆。身詣太官。廚人識之。即以上聞。王問其故。辭答如上。王怆然爲之流淚曰。豈有畜獸懷天地之仁殺身濟衆。履古人弘慈之行哉。吾爲人君。日殺衆生之命。肥澤己體。吾好兇虐。尚豺狼之行乎。獸爲斯仁有奉天之德矣。王遣鹿去還其本居。敕一國界。若有犯鹿者與人同罰。自斯之後。王及群寮率化。黎民遵仁不殺。潤逮草木。國遂太平。菩薩世世危命濟物。功成德隆。遂爲尊雄。佛告諸比丘。時鹿王者是吾身也。國王者舍利弗是。菩薩慈惠度無極行布施如是。
佛像畫，作爲宗教藝術來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像--三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩---文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部--天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神态各異的佛像12208身。
經變畫，利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱之爲“經變”。用繪畫的手法表現經典内容者叫“變相”，即經變畫；用文字、講唱手法表現者叫“變文”。
在北魏晚期的洞窟裏，出現了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面傻子王八王八節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸随行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鑽砸石閃光，雨師噴霧而緻雨。
供養人畫像，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們爲了表示虔誠信佛，留名後世，在開窟造像時，在窟内畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之爲供養人畫像。
裝飾圖案畫，豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用于石窟建築裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋随時代而異，千變萬化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。
故事畫，爲了廣泛吸引群衆，大力宣傳佛經佛法，必須把抽象、深奧的佛教經典史迹用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群衆，感召他們，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内繪制了大量的故事畫，讓群衆在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫内容豐富，情節動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。主要可分爲五類。
佛傳故事：主要宣揚釋迦牟尼的生平事迹。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經過若幹世紀的加工修飾，附會在釋迦身上。一般畫“乘象入胎”、“夜半逾城”的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事作橫卷式六條并列，用順序式結構繪制，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節。這樣的長篇巨制連環畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。
生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應”“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“屍毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神話、童話、民間故事的本色。
因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化衆生的故事。與本生故事的區别是：本生隻講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事内容離奇，情節曲折，頗有戲劇性。
佛教曆史故事畫：是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教聖迹、感應故事、高僧事迹、瑞像圖、戒律畫等。包含着曆史人物、曆史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪于洞窟龛内四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪于正面牆壁，如第323窟的“張骞出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩诃”等。
比喻故事畫：這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經裏，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”，“金毛獅子”等。
山水畫，敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，内容豐富，形式多種多樣。大多與經變畫、故事畫融爲一體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現實景物加上高超的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光；有的是以山水爲主體的獨立畫幅，如第61窟的“五台山圖”。
壁畫内容除以上七類外，還有建築畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術價值彌足珍貴，在結構布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面系統地反映了各個時期的藝術風格及其傳承演變、中西藝術交流融彙的曆史面貌。
上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，一般有情節的壁畫，特别是經變畫和故事畫，都反映了大量的現實社會生活，如：統治階級的出行、宴會、審訊、遊獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是人類藝術寶庫，也是曆史文獻寶庫。莫高窟以其大量精美的壁畫和無數形象生動的彩色塑像，和極其珍貴的大量佛經、文書等珍貴曆史文獻，堪稱世界最珍貴的曆史文化遺産寶庫之一。
造型特色，敦煌壁畫中有種靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分。這兩類形象都來源于現實生活)但又各具不同性質。從造型上說。俗人形象富于生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和誇張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多爲中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多爲西域凹凸法。所有這些又都随着時代的不同而不斷變化。
與造型密切相關的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明突出；隋唐以後，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。
變形的方法大體有兩種：一種是誇張變形一以人物原形進行合乎規律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形徹成爲風流潇灑的“秀骨治像”。金剛力士則多在橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人的力量。這兩種人物形象都是誇張的結果。
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一緻。較早之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動态明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒并注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏時期風格，（249窟、285窟等）在吸收傳統形式并把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫爲白粉鋪底，以遒勁潇灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周時期風格，（290、428、299等窟）通常爲大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁爲底，用流暢的線描勾勒，造型簡赅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
唐代時期風格，題材非常豐富，大緻可歸納爲：淨土變相，經變故事畫，佛、菩薩等像，供養人。淨土變相的構圖利用建築物的透視造成空間深廣的印象，複雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術發展中一重要突破，一直被後世所摹仿、複制并長期流傳。經變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作爲代表，内容豐富而多變，場面和情節被處理得真實有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造，這些形象所表現出來的動作及表情比前代更加多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿态，特别是唐代菩薩的形象爲古代美術中理想與現實成功結合的重要範例。唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本内容，一三零窟盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。
敦煌彩塑是敦煌石窟的主體。因敦煌石窟是開鑿在礫岩上，因此多爲木架結構。在人工制作成的木架上束以葦草，草外敷粗泥，再敷細泥，壓緊抹光，再施白粉，最後彩繪。始自十六國，曆經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，目前尚存彩塑3000多身，其中圓雕2000多身，浮塑1000餘身。其保存古代彩塑之多，曆時之長，技藝之精，爲世界所罕見。
敦煌彩塑是以莫高窟爲中心的敦煌地區約577個洞窟裏遺存的佛教藝術品的主要部分，這些施以彩繪的塑像，有三十多米高的巨像，也有十幾厘米的小像，計3000餘身。雖經曆了一千多年的歲月，但保存得十分完好。敦煌彩塑的主要形象是各種佛像，如釋迦牟尼、彌勒、藥師、三世佛及七世佛等；其次爲菩薩像，如觀音、大勢至及供養菩薩；還有弟子、天王、力士和飛天等。因石窟開鑿在礫岩上，不能雕刻，便采用泥塑的傳統方法塑像。主要形式有：圓塑——指不附着在任何背景上，可以四面欣賞的，完全立體的塑像。主要用于表現佛、菩薩、天王等。浮塑——是在平面上塑出凸起的形象。如塑像的衣服、飄帶及人字披的背、檐等。
影塑——多爲”模制”而成，然後貼到牆上，再塗上色彩。主要有千佛、飛天等等。由于塑像地位不同，塑像在窟内的布局方式也有所不同。主要有：一、獨立式，指獨立設計制作的單身塑像，與其他塑像無連帶關系。二、向心式，以佛居中而坐爲中心，兩側對稱排列弟子菩薩、天王和力士。相互之間有尊卑關系，是彩塑中最常見的多種組合方式。三、多中心式，在洞窟中安置好幾組塑像。四、平列式，主要指造型一緻、按縱橫等距排列的影塑千佛等。
敦煌彩塑最突出的藝術特點是整窟塑像和壁畫互相結合，互爲一體，互相陪襯，互相補充。佛龛、佛壇上的彩塑與四壁的繪畫輝映呼應，相得益彰，既達到了整窟藝術的統一和諧，又襯托出塑像在窟中的主體地位。另一特點是豐富多彩，姿态各異。所塑神像在洞中重複出現，容易千人一面。但古代雕塑家憑着豐富的想象力将同一神像塑造出形神風貌、性格特征各不相同的千姿百态的彩像，富有強烈的藝術感染力和欣賞價值。
敦煌彩塑藝術風格的發展、演變可分三個時期。(一)發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，曆時180年。早期洞窟形制有三：1。禅窟，塑像在正龛；2。方形或長方形殿堂窟，塑像置于正龛或南北壁列龛内；3中心柱窟，塑像置于長方形柱四面之龛内。（二）極盛期，包括隋唐兩個時代，曆時300多年。洞窟多爲方形殿堂式，一般都在正面大龛裏列置以佛爲中心的群像。（三）衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元幾個時代，曆時460餘年。繼承晚唐時代殿堂中心佛壇窟形制，塑像置于中心佛壇上。
彩塑是我國傳統的“繪塑結合”的雕塑工藝，這在彩陶文化時，已經有了繪彩的陶塑品。秦漢時期的陶俑，也多用色彩塗繪，以增加作品的表現力。佛教雕塑興起之後，彩塑更加流行，技術也更成熟。敦煌石窟是建築、雕塑、壁畫三者結合的綜合性的佛教石窟藝術。因此，在莫高窟系統地保存了北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元、清等11個朝代1500多年的彩塑3000餘身，包括圓雕塑像2000餘身，影塑1000餘身。在元代以前的2000多身彩塑中，基本完好的原作計1400餘身，其餘大都經過後代（特别是清代）妝色或重塑，有的已失去原作面貌。像敦煌莫高窟這樣，保存古代彩塑的數量多、延續時代長、塑繪技術又很高的石窟，舉世罕見。
莫高窟開鑿在礫岩上，不能雕刻，因此一開始就是采用傳統的泥塑妝銮方法塑造的。古代的工匠們，先根據拟塑人物的動态，用木制成骨架。然後抹以粗泥，捏塑胚胎，再以捏、塑、貼、壓、削、刻等技法，塑出簡潔明快的具體形象，用棉花或麻筋、細沙、膠泥合成的泥膏塑造形态表面的細緻部分。經過修整，塗以膠質泥合了白垩的地色，然後用點、染、刷、塗描等繪畫技法敷彩，畫出細部，在手、足、顔面和肌膚露出的部分，塗以顔料潤飾皮膚，使之色澤鮮亮，并呈現柔軟和韌性，從而達到“神彩具足，栩栩如生”的效果。對線條的直曲，體積的起伏，角度的轉折，斜度的動勢，光暗的變化都富于節奏感，剛柔相濟，虛實對比。衣紋的深、淺、浮、實是根據内在體積運動而成形，透過衣紋能體察人體肌骨的形狀，有的脈管隐約可見，衣帶的來龍去脈和結扣的穿插分明，惟妙惟肖。由于衣飾摹仿絲綢袈裟的逼真，像是在迎風微動，使觀者更增加了真實感，可以窺見古代塑造家們的精湛技術和創造才能。
敦煌莫高窟彩塑的發展過程，是吸收、消化外來雕塑藝術并把它融合到中國傳統藝術之中的過程，也是中國佛教雕塑逐步中國化、民族化的過程。在這個發展過程中，莫高窟彩塑藝術，在本土藝術傳統的基礎上博彩衆長，由最初的模拟到徹底的消化，從而自成體系，形成獨特的具有地方色彩的藝術風格，成爲我國雕塑藝術的一塊豐碑。
塑和繪的結合不僅關系到一身塑像的藝術表現力，而且關系一龛、一壁、一窟中的塑像與壁畫的統一和諧。敦煌莫高窟的彩塑像，不但形象的塑造很成功，而且熟練地運用了配色手段，紅、黃、綠、青、藍、黑、白等各種色彩交替，使對比強烈、鮮明而又統一和諧。這些彩塑和佛龛内外五彩缤紛的壁畫交相輝映，呈現出一派熱烈奔放、瑰麗無比的氣氛。人們步入洞窟之中，仿佛身心已經進入莊嚴華麗、迷幻神奇的佛國淨土。在這裏，佛教藝術充分顯示了它的巨大魅力。
敦煌莫高窟彩塑，在我國的佛教雕塑中，有着極其重要的地位。早期發展階段（包括北涼、北魏、西魏、北周），它繼承着西域佛教雕塑的某些風格，給中國西北、中原一帶的石窟雕塑以重大影響，可以說是中國石窟雕塑的一個重要起點。經過中期鼎盛階段（隋、唐）達到了高峰，到了五代、宋、西夏、元、清則逐步衰落。
敦煌彩塑能夠獲得高度的藝術成就，是由于古代的藝術匠師們在一定的程度上突破了佛教造像的清規戒律。以現實生活爲基礎，大膽地以“伎女”、“宮娃”、“胡商”、“梵僧”、“将軍”等現實人物爲藍本，并加以概括、提煉、想象、誇張，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。
莫高窟壁畫繪于洞窟的四壁、窟頂和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、經變、神怪、供養人、裝飾圖案等七類題材，此外還有很多表現當時狩獵、耕作、紡織、交通、戰争、建設、舞蹈、婚喪嫁娶等社會生活各方面的畫作。這些畫有的雄渾寬廣，有的瑰麗華豔，體現了不同時期的藝術風格和特色。中國五代以前的畫作已大都散失，莫高窟壁畫爲中國美術史研究提供了重要實物，也爲研究中國古代風俗提供了極有價值的形象和圖樣。
莫高窟的開鑿得緣于一位法名樂尊的和尚。據說，公元366年，樂尊雲遊到此，忽見鳴沙山上金光萬道、狀若千佛，心有所悟，便在崖壁上鑿下了第一個石窟。此後，許多絲綢之路上的商人爲了祈求前路的順利、生意的發達，紛紛在這兒許願開鑿石窟，請民間藝人繪上心中崇拜的神靈形象。從十六國到元朝，莫高窟的開鑿一直沿續了10個朝代。
帶着猶如朝聖般的心情，我們爬上長長的棧道，在手電筒微弱的光線中，莫高窟1200多年積蓄的寶藏一一呈現在眼前。
洞窟的四壁盡是與佛教有關的壁畫和彩塑，肅穆的佛影、飄舞的飛天……神秘莊嚴的氣氛，令人屏聲斂息。最引人注目的，要數其中數量龐大、技藝精湛的壁畫藝術。
莫高窟十六國時期的壁畫并不多，主要有描述因果報應、苦修行善的本生故事畫、宣傳釋迦牟尼生平事迹的佛傳故事畫以及說法圖，集中在最早開鑿的二七二窟、二七五窟和二八六窟。那時的壁畫人物半**，有着極其誇張的動作，其面容、神采充滿了靜寂神秘的色彩，帶有一種西域佛教的意境和風格。
北魏時期的壁畫内容比從前增加了許多，不但本生故事、佛傳故事更加豐富，還出現了内容離奇、情節曲折的因緣故事。二五四窟的《屍毗王本生故事圖》、《薩那太子本生故事圖》和二五七窟的《鹿王本生故事圖》深深地吸引了遊人。
北周時代的莫高窟，突現了一種新式的佛像畫。菩薩們個個體态短壯，上身半裸或着僧祉衣，腰裹重裙，肩披大巾。他們的鼻子、眼睛、眉毛、牙齒、下巴統統是白色，好像一種特殊的裝扮，奇特而新穎。這時期的二九0窟，還保存着莫高窟規模最大的佛傳故事畫，它也是世界上最完好的早期石窟壁畫。長達27米的壁畫，向人們講述了釋迦牟尼的生平事迹，從乘白象入胎、菩提樹下誕生，到比武娶親、出遊四門、樹下問道，再到逾城出家、得道成佛，一個個誇張離奇的傳說，盛寓着一個修煉成佛的故事，叫人感思起人世的苦難和成佛的道理來。隋唐是北魏之後佛教發展的又一個昌盛階段，加上那時候國力強大，社會繁榮，藝術成就也登峰造極。莫高窟現存洞窟半數以上爲隋唐所建。與前代偏重佛本生及說法圖不同，這時期的壁畫更多是以“經變”與供養人爲主的題材，或表現深奧的佛教經典，或描繪開窟造像者的肖像，光彩煥然。
三二0窟的《西方淨土變》是一幅盛唐時期的作品。畫面中部一個綠波浩渺的七寶池，雕欄環飾，各色蓮花盛開。佛及菩薩坐于蓮花之上，面目慈祥；池中童子嬉戲玩耍。寶池上端，碧空晴朗，彩雲缭繞，化佛騰空，飛天起舞，天花亂墜。寶池下方，樂師演奏着各種樂器，舞伎寶冠羅裙，跳起西域的胡舞。整幅壁畫呈現出一派歡樂、祥和的西方極樂世界的景象。
隋唐時期的大型經變畫還有如隋代四二0窟的《法華經變》、三二一窟的《寶雨經變》，初唐三二九窟的《彌勒經變》等等100多幅。它們均抛棄了早期陰森悲慘的情調，而以明亮、歡快的氣氛代替。那飛揚的舞蹈、滿是金銀珍珠的寶山、輕盈皎潔的池水無不流露出人們對喜慶升平的佛國世界的美好幻想。壁畫中的人物造型時代特點鮮明：男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體态豐肥，豔麗多姿。尤其是菩薩像，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切，尤添了幾許現實生活裏的女性之美。
莫高窟的壁畫上，處處可見漫天飛舞的美麗飛天——敦煌市的城雕也是一個反彈琵琶的飛天仙女的形象。飛天是侍奉佛陀和帝釋天的神，能歌善舞。牆壁之上，飛天在無邊無際的茫茫宇宙中飄舞，有的手捧蓮蕾，直沖雲霄；有的從空中俯沖下來，勢若流星；有的穿過重樓高閣，宛如遊龍；有的則随風悠悠漫卷。畫家用那特有的蜿蜒曲折的長線、舒展和諧的意趣，爲人們打造了一個優美而空靈的想象世界。
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