《芝加哥》所處的，是被稱爲一個奇迹的時代，一個藝術的時代，一個揮金如土的時代，也是一個充滿嘲諷的時代。
這個時代又叫做“爵士時代”，而爵士時代的芝加哥，作爲娛樂之都充斥着聲色犬馬和新聞炒作，娛樂業發達，新老交替迅速，人性冷漠和卑劣，記者唯恐天下不亂。
最終的成片，就是要在華麗的歌舞和斑斓變幻的光線色彩彙總中，展示那個社會善惡颠倒、黑白不分和金錢至上的一面。
相要将影片制作的出彩，精細的剪輯必不可少，作爲一部歌舞片，《芝加哥》中存在大量的歌舞場面，探戈、JAZZ、藍調、踢踏……想要在多種場面的調度中穿插平日叙事和歌舞演出，達到渾然一體的流暢，杜克和麥克?道森需要付出大量的時間和精力。
“歌舞場面都是演員的内心情緒的表達。”
站在剪輯室的工作台前，杜克對麥克?道森和幾名剪輯助理說道，“所以歌舞場景多爲女主角所拟想，我要求剪輯點大多要踩着聲音的節拍，随着演員的情緒點出發，像現場錄音的音樂一樣，具備一定的節奏感！”
作爲一部歌舞片，大量的舞蹈動作，肢體語言以及面部的細微表情都必須通過合理的鏡頭畫面組接，達到一種視覺沖擊。這部影片的剪輯就是要突出活動的表現力，而闡明整部影片以至每一場戲和每一個鏡頭的性質。
節奏明顯的動作剪輯點的選取，能讓全片都賦予一種爵士樂的跳躍感。
除去剪輯，杜克還要帶人對相應鏡頭的影調進行處理，以便讓拍攝時布光布景的色彩和光線，更加契合場景的需求。
“麥克。把前面的鏡頭全部去掉，我要求影片開頭就是女主角眼睛的特寫！”
别說這是杜克獨立投資的影片了，從《獨立日》之後，他能拿到任何執導項目的最終剪輯權，此刻邊看着麥克?道森帶着助理工作，邊說着自己的要求，“之後直接轉入到四十七号鏡頭上。打暗背景色，加重片名‘芝加哥’的色彩度！我要鮮明的紅色霓虹燈影像一盞高懸的信号燈般耀眼！”
雖然拿到了最佳剪輯小金人，但麥克?道森并沒有異議，而是按照杜克的要求，熟練的置換和剪切鏡頭。
看着忙碌的麥克?道森等人。杜克認爲自己的團隊也該在技術方面進行一些革新了，比如說這幾年數字剪輯逐漸風行，遠比傳統的剪輯方式更加省時省力。
用了整整一上午的時間，影片的開場段落才算完成。放出的效果也達到了杜克的要求，影片以一場歌舞爲開端。從報幕員嘴的特寫，瞬間剪切到令人暈眩的舞台，舞台背景是冷調和酒池裏的暖調形成鮮明的對比和強烈的視覺沖擊力。
然後，又一次的冷暖色轉換之後。出現了一個幻想者——洛克希，洛克希和偷情者的動作與舞台上的舞蹈、音樂以及歌詞都融爲一體，形成極具聽覺和視覺的沖擊。
在剪完的影片開頭中，鏡頭一直快速切換，伴随着樂隊的演奏，在舞池中不停的運動。從數“5，6，7，8”的人嘴特寫，再從天花闆上搖到人群中，每一次鏡頭組接都吻合于背景音樂的節奏。
杜克的用意非常明顯，這樣的快節奏鏡頭處理，放在影片的開頭，不僅僅能介紹環境，更主要的是給全片定下一個明快、濃烈的節奏，爲後續事件的發展，人物的塑造在觀衆心中打下了一個心理基礎，從而調動觀衆的情緒，讓他們可以安心的看下去。
如果影片上來就是充滿文藝腔的慢節奏和各種裝，《芝加哥》的市場前景基本就完蛋了。
雖然歌舞的專業素養有限，但在掌控影片的全局制作方面，杜克不輸于任何導演，拍攝的時候，就充分考慮過後期剪輯，鏡頭中誇張、荒誕的人物情緒變化，配合運動轉場的使用，給後期制作提供了完美的情緒剪輯點。
完美的剪輯，才能逼真的呈現導演所預期的人物情緒變化，根據人物在不同情境中的喜怒哀樂等外在表情和情緒表達過程選擇剪輯點，注重對人物情緒的誇張、渲染和深層次的刻畫。
已經完成的片段中洛克希和家具推銷員偷情的那段情節便是采用這種剪輯手法。
維爾瑪殺掉自己的妹妹後在舞台上盡情歌舞，與此同時舞台下的洛克希因嫉妒、羨慕，便想通過誘惑騙子家具推銷員以達到走上舞台的目的。
本段就是由兩段事件交錯剪輯而成，當維爾瑪在舞台上歌舞，并擡起雙手，鏡頭馬上切換到偷.情中的男女，作出了相似的動作。
這樣的鏡頭組接，也可以說是運動轉場，在後續的工作中，按照杜克的要求，像這樣的剪輯手法還有很多。
杜克就是要利用歌舞動作發生的連貫性和動作的強烈視覺沖擊性，吻合全片充滿激情，充滿運動的畫面特點。
随着後期工作的深入，杜克發現，影片想要更加出彩，還需要突破節奏的聲音局限性，更好的賦予畫面以節奏感。
節奏剪輯點使用的鏡頭一般是沒有人物語言的鏡頭，它以事件内容發展進程的節奏線爲基礎，根據内容表達的情緒、氣氛以及畫面造型特征來靈活地處理鏡頭的長度與剪接，節奏剪接點的作用，是運用鏡頭的不同長度，來創造出影響觀衆心理感受的獨特節奏——或舒緩自如，或平和穩定，或緊張激烈。
杜克成功将其運用在了洛克希被關入牢房後的場景中。
“洛克希因謀殺入獄，饑寒交迫，黑暗無助，她開始輕聲哭泣，随後她被水滴聲驚醒。”
因爲麥克?道森臨時有事，安娜?普林茨又強烈争取，杜克帶她來到了剪輯室，對方以後是他工作中重要的助手之一，杜克極其耐心的向她解釋和傳授一些剪輯的理由與經驗。
他指着監視器畫面，對副導演詳細說道，“這時畫面切換到的是獄警的腳，腳有力的踏在監獄裏的鐵走道上，水滴的畫面和預警的腳步相互交叉，在聲音上和畫面上，能形成一種節奏的呼應。接着出現另一名囚犯，用手指敲擊窗台，點燃火柴，不同的6位囚犯輪流發出短促的語音，現場錄制的聲音上已極具節奏性，畫面也是緊跟着發聲體所切換。”
安娜?普林茨顯然很了解杜克的風格，馬上明白了如此剪輯的用意，說道，“這樣一來，不僅僅聽覺上能給觀衆帶來強烈的節奏沖擊，視覺上也有明顯的節奏感，從而給本段營造一種急促，緊張的氣氛，牽動觀衆的心？”
“正是這樣！”杜克點了點頭。
副導演是導演掌控劇組重要的一環，索菲亞?科波拉的離去無法避免，紮克?施耐德也很難說什麽時候會走，杜克也有意在培養安娜?普林茨。
邊剪切組接鏡頭，杜克邊對她說着不同場景不同的剪輯邏輯，“單個鏡頭的快節奏内容調子加以合理組接，大量的積餘效果可以接連引發影片高潮，達到扣人心弦的目的。”
在影片中，鏡頭的長度顯著的影響着畫面的表現力和感染力，構成剪接藝術的首要元素是決定一個鏡頭的長度，一個鏡頭稍長一些或稍短一些，對畫面效果的大小能起決定性的作用。
所謂“内容調子”，是一種理論上的關于觀衆領會畫面内容而切換鏡頭所産生的一種心理上的感染力發展曲線。圖示出來，是一個近似于抛物線的函數圖像，有其最高點，過了這個理論上的情緒最高點便轉換成減函數。
“積餘效果”是建立在剪接調子之上的，通常把由鏡頭的迅速切換而産生的氣氛對觀衆的感染力的發展曲線稱爲“剪接調子”，而“積餘效果”便是該曲線的縱坐标中的對應值。
在實際的後期制作中，杜克當然不可能将每個鏡頭産生的效果如此量化，但當鏡頭積累到一定數量，能傳達一定叙事信息時，這種效果便能很顯著的從畫面中看到。
在安娜?普林茨接下來參與完成的片段中，從洛克希得知獄友被處以絞刑，而自己正面臨最後一場審判開始，直到羅西被宣布無罪釋放，長達20分鍾的法庭審判，鏡頭的切換節奏逐步加快，内容調子層層積累，最終達到一個積餘效果的頂峰。
随着洛克希因沒有記者采訪自己而失落，鏡頭之間的切換才慢慢緩和，平緩了之前緊張。
此外，杜克還運用了一部分分剪和插接，營造了一種循環的叙述手法 。
通常，電影場景的構建需要有一組鏡頭來完成，而在動态過程中也不可能都是平鋪直叙的，就需要加入一些修飾性的内容，以使場景的塑造能夠更生動與豐富，或者更好地展示人物，或者突出情緒、情感。
分剪和插接手法的運用，很大程度上擴展了影片的時空關系，比如影片開頭洛克斯和維爾瑪兩個主角之間的事件的展開，就屬于這種手法的應用。
總之，這樣一部華麗又充滿嘲諷意味的歌舞片，離不開精良的後期制作。(未 完待續 ~^~)