一
小說是什麽？周汝昌先生說，小說是外史、野史、稗史；巴爾紮克說，小說是一個民族的秘史；王安憶說，小說是個人的心靈世界；米蘭·昆德拉說，小說就是通過一些想象的人物對存在進行思考。小說審視的不是現實，而是存在。那麽什麽是現實？我認爲命運的一次性就是現實。我們必須爲自己最終的、一次性的不可挽回的決斷負責。人的生命隻有一次，永遠不能回歸。那麽什麽是存在？我認爲，存在就是可能性的現實，也就是可能發生的現實，是小說家腦海中的現實，是“我思故我在”的現實。命運的一次性并沒有最終規定我們的選擇，我們生活在諸多可能性之中，小說描繪的就是我們面對命運的一次性這種現實的諸多可能性的抉擇過程。這種可能性在現實中也可能發生，也可能不發生，但他在小說家的腦海中發生了，因此小說中的人物不是生活中女人生出來的，這些人物隻能誕生在作家的腦海中。人正是由于生活在諸多可能性之中，又承受着命運給定的一次性，才增加了自身的隐秘性，這些隐秘性恰恰是人的本質的最内在的核心。發現人身上的隐秘性恰恰是小說的任務，我的小說不僅試圖發現人身上的隐秘性，還試圖發現社會中的隐秘性，生活中的隐秘性。不僅試圖解釋實驗性的人，還試圖揭示出實驗性的社會，實驗性的生活。
二
生活是什麽？面對命運的一次性這種現實的諸多可能性的抉擇過程就是生活。當然這種抉擇過程隻有通過思考與内省才能體會得到。因此，我認爲生活就是思考與内省，對時代的思考與内省，對民族的思考與内省，對靈魂與人性的思考與内省，對現實的思考與内省。隻有不斷地思考與内省，諸多可能性才會發生，否則隻有命運的一次性。這就是現實。當然思考與内省不是現實，而是現實的可能性，也就是“我思故我在”的現實。一個作家隻有不斷地思考與内省，才會發現生活，才能懂得生活。然而我們經常聽到的抱怨是我沒有生活，其實每個人就在生活中，我們每天都在生活中，但是由于我們缺乏思考與内省，心靈的眼睛被欲望、名利、虛榮、貪婪遮蔽了，緻使我們對自己的日常生活熟視無睹，生活成了到處尋找的東西。每日每時的真實生活就這樣悄悄地從我們身邊溜走了。一個平常人至死都不知道自己生活過、生活了什麽，還可以原諒，但是對于作家就無法原諒了。那麽生活在哪裏呢？生活就在内省與思考之中，還是那句話，“我思故我在”。我就是在小說中生活，我生活中小說裏，我和我的小說同呼吸共命運。
三
虛構是什麽？在英文中，“小說”（FICTION）一詞的原意就是虛構。虛構考量的是小說家建立在豐富生活底蘊基礎之上的想象力和創造力。寫小說爲什麽叫創作？我理解“創”就是想象力和創造力的綜合。那麽虛構的基礎是什麽？“想象力”靠“思”，“創造力”靠“智”。隻有寫出“思”與“智”相得益彰的小說的作者，才可以稱爲小說家，否則隻是一個講故事的人，或者叫叙事者。好的虛構不僅有“思”的緊張亢奮，更有“智”的機趣盎然。成功的虛構會讓讀者誤認爲這就是客觀現實，會沉浸陶醉在小說家的思想魅力、叙事魅力、想象魅力和創造魅力中，誤把經過主觀加工、提煉、創造的藝術魅力當成客觀魅力。我一直試圖在自己虛構的藝術世界裏發現“人是什麽”、“人能如何”、“社會是什麽”、“社會能如何”、“生活是什麽”、“生活能如何”，“人在社會和生活中又能如何”。爲了揭示這些問題背後的隐秘性，我選擇了兩個特殊的入口，這就是“政治”和“性”。因爲透過“政治”可以揭示人心的“險惡”；透過“性”可以揭示“靈與肉”的緊張關系。我在我的全部作品中不僅使用和享受了虛構的權利，而且我認爲虛構是作家高貴而神聖的想象和創造。
四
我認爲一部鮮活的長篇小說，其藝術特色可以從三個方面來分析，這就是作品的骨架、血肉和靈魂。小說的骨架，即結構。米蘭·昆德拉在談到小說的結構時指出：“從小說的曆史開端起，小說就試圖避開單線性，在一個故事的持續叙述中打開缺口……使人物可以從小說的線性結構中走出來。”他要求小說“要包容現代世界中存在的複雜性，而不失結構上的清晰性。”我的小說正是避開了單線結構，運用了複線結構。我把我創作的複線結構稱之爲“經絡網狀結構”。之所以稱爲“經絡網狀結構”，是因爲我的全部作品都是由一條主線和幾條副線組成，主線就相當于人的大動脈和神經主幹，副線就相當于人的神經網絡和血管網絡。通常由一條主線、幾條副線縱橫連貫、互相交叉，采用影視劇切換鏡頭的方法設計情節、塑造人物、刻畫心理，力争達到筆斷意不斷的藝術效果。這種創作方法既揭示了現代世界存在的複雜性，又不失結構上的清晰性。以《大房地産商》爲例，其中有五條線。第一條線是白氏兄弟與範真真、何振東；第二條線是洪文山與夏聞天；第三條線是小青樓事件，是政府官員與柳、許夫婦；第四條線是房地産商之間；第五條線是洪文山、夏聞天與何振東，這五條線交錯縱橫，波瀾起伏，形成了既複雜又清晰的故事。再以《市長秘書》爲例，結構上采用了一條主線、兩條副線，力圖通過延伸形成巨大而完整的神經網絡和四通八達的血管系統，并通過交錯對比的結構布局，散文化的語言和意識流的叙述方法，使情節複雜起來，使人物鮮活起來，使内心世界豐富起來。應該說《市長秘書》這部小說的叙述結構既不是從故事出發，也不是從人物出發的，而是從心靈出發的，不緊要剝光衣服，而且要剝光皮膚，用内窺和内省來不斷拷問人們的靈魂。完全突破了政治小說的慣有模式。
寫小說的主要手段是叙述，通過叙述來結構小說。如果叙述手法單一，就會平鋪直叙、枯燥乏味。我的作品雖然是複線結構，但每條線如何叙述，就成了寫好小說的關鍵。把平鋪直叙的各條線結構在一起，還是把豐富多彩的叙述方式結構在一起，就成了寫小說的重要藝術手段。我的小說運用了多種叙述手段：有白描式叙述、笑話式叙述、夢幻式叙述、暗示式叙述、思考與探詢式叙述、獨白式叙述、閃回式叙述、散文和詩化式叙述，等等。把各條線的多彩叙述，縱橫連接、互相交叉，形成嚴謹又清晰的結構。
五
小說沒有好的骨架是站不起來的。有了堅實強壯勻稱的骨架，小說的血肉（人物、場景、細節、感情、語言等）才能依附其上。如何使素材轉化爲血肉，我借助的就是由經絡網狀結構形成的神經網絡和血管網絡。隻有這樣，素材才會活起來，轉化爲小說的血肉，才不至于成爲壘大廈的一塊塊磚。我認爲細節引起和組成情節，情節發展組成故事，而語言表達情感，描寫環境、表現人物。《駐京辦主任》第一章恭王府的“福字碑”這個細節，引起和組成了丁能通圍繞“福”字進行的心理描寫的情節，形成了丁能通遊恭王府的故事。《大房地産商》中盧征醉酒的細節，形成了盧征醉卧黑水河體育場的情節，形成了他與體育場醉别的故事。在《市長秘書》第一節中，張國昌的眼睛這個細節，引出了他想自殺的情節，進而形成了他被注射死的故事。有的細節有主動表現人物和環境的作用，如張國昌吸煙的細節，“他手中的煙在回光返照中向上缭繞”，我認爲這樣描寫，生動而深刻地表現了張國昌死前的環境氣氛和人物心理。小說正是通過許多生動的細節，組成了起伏的情節，形成了引人入勝的故事。小說是語言藝術，語言是一切事實和思想的刻刀，作家要眼觀六路，耳聽八方，積累社會各階層的語言，然後以紙爲玉，以心爲刀來雕琢它們。我在我的作品中力圖使語言犀利流暢和性格化。語言犀利使人讀了覺得解渴，而散文詩化的語言使小說生動、親切、富有感染力。例如《駐京辦主任》中的對話，“冉冉，是南方人吧？”“是啊，姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。”這兩句對話，一下子顯示出了金冉冉的學識、身份，也顯示了她開朗和溫柔可愛的性格。另外，寫小說必須有感情、有激情。我經常寫到動情處潸然淚下。米蘭·昆德拉說：“構思一部小說，隻要将不同的感情空間并置在一起，而這在我看來，就是小說家最高妙的藝術。”在小說《駐京辦主任》“金冉冉”一節中，我把丁能通救人的感情，憐香惜玉的感情，性的感情并置在他一個人身上，較深刻地挖掘了丁能通的人性，顯示了他的内心世界。
六
一部小說的好壞，藝術水平的高低，最要害之處在于它的靈魂，也就是小說的主題。小說的主題不是直接說出來的，是通過情節、人物、心理表現出來的，這種表現是對“我思故我在”的探詢。塞萬提斯通過這種探詢創作出來堂吉诃德，魯迅先生通過這種探詢創造出來阿Q，然而，無論是唐吉·柯德，還是阿Q，作爲活生生的人幾乎是不可想象的。同樣，丁能通、雷默、白昌星這些人物在現實中也幾乎是不存在的，但他們又是在現實中可能存在的。我通過這些人物的刻畫，對改革開放中碰到的硬問題進行了深層次的思考，比如體制問題，官本位問題，土地财政問題，社保問題，老百姓的住房問題，國企改革問題，民企發展問題，環保問題，科學發展觀問題，駐京辦功能問題，以人爲本問題，民主與法制問題，等等；同時，還從挖掘人性的角度，深入思考了美與醜的問題、善與惡的問題、愛情與婚姻的問題、道德與良知的問題，等等。所有這些問題我都實打實、硬碰硬地寫，從來不繞着走，這樣寫有一個好處，就是讀者感到很真實，真實就是力量。我的作品有一個突出的特點，就是遇到矛盾、難啃的地方，毫不妥協。我的創作原則是，絕不欺騙讀者，和讀者一起思考。我一直有執意大規模描寫改革開放深層次矛盾和社會現象的企圖，試圖站在時代的制高點上，全新闡釋執政者在新的曆史條件下所面臨的執政困境。我認爲隻有個人的精神痛苦與時代的精神痛苦相一緻時，才會與讀者産生強烈的共鳴。我的小說中都描寫了兩隻手，一隻手是有形的權力之手，一隻手是無形的市場經濟之手。對這兩隻手的描寫彰顯了一個主題：市場經濟還不成熟，權力之手作用空間很大，很容易滋生腐敗；相反就給消除腐敗創造了經濟條件。但這一主題是經過思考和探詢才發現的，甚至是在創造過程中還未知道的存在。正因爲如此，小說才會引人深思，這恰恰是小說的道德。總之，靈魂不是能輕易發現和看到的，它從來就不會清清楚楚地擺在那裏，否則就失去了文學藝術的價值。
七
在小說中要把人物寫活，寫深刻，關鍵在于人性的挖掘。周作人在《人的文學》一文中提出，獸性與神性結合起來就是人性。丁能通和雷默是獸性與神性都不足的人。他們不想成爲《變形記》中的格裏高爾，一直處于心靈被扭曲成甲蟲的抗争之中。他們的處境與《皇帝的新裝》裏的情景非常相像，但是他們既不願意做那些歡呼雀躍的人，更沒有勇氣做那個敢說真話的孩子，他們是被神性逼着遠離獸性的人。因此，丁能通最後選擇站在了孩子的身邊，雷默選擇了離開。其實無論是選擇站在孩子身邊，還是獨善其身地離開，都需要付出極大的勇氣。這就是《駐京辦主任》與《市長秘書》對人性挖掘的意義。在生活中，我們如何守住心靈的堤壩是一生的課題。當然挖掘人性不僅需要形象思維，也需要邏輯思維；不僅需要感性思維，也需要理性思維。如果把人性比作一張網，網上的紐結越多，對人性的挖掘就越深。以《大房地産商》主人公白昌星爲例，在他的人性之網上，有如下一些紐結：狼、女人、行善、利益、朋友、謀殺、光碟等等。狼，對挖掘白昌星的人性起到了重要作用。狼既顯示了白昌星的獸性，顯示了他兇狠、冷酷的一面，也顯示了他的神性，喜愛動物的善良的一面。一般來說人是怕狼的，是以狼爲敵的，而白昌星卻以狼爲友，能使狼通人性，聽他指揮。這就生動地顯示了他與衆不同，而且對比出一些人不如畜生的本性。這不得不使我思考：這些不如畜生的人的人性如何呢？挖掘人性，就不能離開性愛，就不能離開女人，女人不僅是人類生命的延續者，更是人類希望的承載者。其實，就整個人類世界來說，除去政治、經濟和文化等後天因素，人類的中心生活就是男女之間靈與肉的碰撞。白昌星與三個女人發生了關系，當毛小毛問他：“星哥，愛情和家不是一回事嗎？”他回答：“如果把人生比作一棵大樹，愛情猶如大樹上盛開的花朵，而家卻是大樹的根。”他愛毛小毛和衣娜的美麗，也喜歡毛小毛對他事業上的輔佐，更離不開衣娜的相知，但他又不忘結發之妻，這就是白昌星在愛情和家庭上的人性表現。行善是白昌星人性之網的另一個紐結，他救助患白血病的小姑娘連月，這是行善之舉，是神性的表現，是人性的亮點。但同時他又處處以利益爲中心，彰顯商人本性，這突出表現在小青樓事件中。在朋友這個紐結上，他的突出表現是終于給了馬智華應得的報酬，算是以誠相待，但又利用馬修斯毒死了陳金發。因此，毒酒也成了他人性之網上的紐結。最後一個紐結是光碟，他利用美人計錄下了何振東權色交易的證據，揭發了何振東。與丁能通、雷默不同，白昌星是個獸性與神性都張揚的人，他既有冷酷的一面，又有熱心腸的一面；既有守法的一面，又有犯法的一面；既有行善的一面，又有作惡的一面；既有花心的一面，還有戀家的一面，是個具有複雜人性的人物。充分揭示白昌星人性之網上的紐結，這個人物就鮮活起來。
八
我通過《駐京辦主任》、《駐京辦主任二》、《駐京辦主任三》三部長篇小說，利用駐京辦這個特殊的政治平台，着力塑造了身處政治旋渦的丁能通如何左右逢源、詭谲圓滑，又精明幹練、内有堅守的人物性格，面對腐敗和官商勾結，丁能通經受了煉獄般的心靈掙紮，終于頓悟，走出了人生困境。這三部書渾然一體，又獨立成章，通過典型化的創作手法，确定了丁能通就是丁能通，同時他又是典型化地代表了一類人，這類人就是不敢和腐敗勢力直接作鬥争，又不甘心和他們同流合污，當然丁能通還是被逼着和腐敗作了鬥争，站在了正義一邊。我覺得丁能通代表了一大批人，很多人就是這麽活着。正是因爲丁能通代表了一類人，所以這個藝術形象對很多人有教育意義。中國知識分子既有齊家治國平天下的志向，想做大事，有做人的底線；又有患得患失、愛面子、自尊心強、名利思想重等弱點。這些特點在丁能通身上都有表現。正義和良知永遠是文學的主題，文學從開始到現在對人性的改造和淨化，起到了無法估量的作用。在現今人類的精神世界裏，有太多美麗光彩的東西來自于文學。我覺得我的作品一些有良知的人看了會去深刻地思考，當然一些滑到腐敗邊緣的人看了也會警醒。但是靠小說解決不了腐敗問題，還是要有好的制度，有好的制度，已經腐敗掉的一部分人完全可以不滑向腐敗的深淵。在現實生活中，正義的力量非常大，但是腐敗的勢力也不可小視，強烈的社會責任感促使我希望自己能夠寫出讓正義的力量信心百倍，讓邪惡的勢力心驚肉跳的作品。
九
綜觀幾百年間歐洲長篇小說的發展曆史，大緻可以認爲它經曆了從情節小說到人物小說再到心理小說這樣一個發展過程。這是一個從外化到内化的轉折，我覺得無論是強調外化還是側重于内化都是片面的，我在創作過程中力求外化與内化的融合，也就是既追求情節跌宕，人物鮮活，也追求揭示人物的内心情感與靈魂深處的嬗變。我的小說幾乎都是這三個方面的統一體。
十
1924年，英國登山家喬治·馬洛裏成功地攀登上珠穆朗瑪峰，美國《紐約時報》記者問他，爲什麽登珠穆朗瑪峰？他平靜地回答：因爲山在那裏。這句話成了登山界的聖經。喬治·馬洛裏認爲登山可以提升人的境界和對生命的理解。很多人問我爲什麽選擇了文學，我隻能說，因爲生活在那裏。創作同樣可以提升人的境界，提升人對生命的理解。歌德說，讀一本好書，相當于跟許多高尚的人談話。我覺得，寫一本好書，就是對靈魂的一次洗滌。我希望通過創作，成爲中華民族精神内質的直接表現者。
(本章完)