一、作者及作品在文學史上的地位
吳敬梓是我國文學史上優秀的諷刺作家，他誕生在306年前（1701）的封建社會末期。那時一般文人依然将小說看作“街談巷語”、不入主流之作，當時吳敬梓的好友程晉芳爲其難過：“外史記儒林，刻畫何工妍；吾爲斯人悲，竟以稗說傳！”（1）但吳敬梓卻偏偏“好爲稗說”，并以十年左右的時間，創作了我國文學史上第一部長篇諷刺小說《儒林外史》，這部作品同時也是中國小說史上諷刺藝術達到最高峰的一部巨著。
魯迅先生在《中國小說史略》中說，中國的小說“迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又慼而能諧，婉而多諷：于是說部中乃始有足稱諷刺之書”。（2）《儒林外史》不僅從表現方法和表現技巧上具備了諷刺藝術共有的誇張、對比、轉折等特征，而且它既不同于西方諸家諷刺小說的筆法，又異于中國其他諷刺小說（更準确的說是其他譴責小說）的格調，具有自己獨特的諷刺意味，或者可以稱之爲“吳敬梓式的藝術風格”，即“吳敬梓是把中國古優講說滑稽故事，并受古優影響而形成的諷刺喜劇、笑語和相聲藝術手法摻合進小說，構成了《儒林外史》既有小說的容量，又有喜劇化的特征”。（3）有些評論家認爲，《儒林外史》的諷刺手法與國外的現實主義或批判現實主義表現手法有着很大不同，國外評論也對《儒林外史》的藝術成就做出了公允的評價。如美國大百科全書在“中國小說的發展”條目中指出：“《儒林外史》由一個個精彩的諷刺故事組成，它對後來的中國諷刺文學産生了極大的影響。”日本大百科事典有專門辭條介紹《儒林外史》：“他的文筆看似平淡而滿含諷刺，在一連串如波浪起伏的故事裏，從各個側面反映出十八世紀初的中國社會風貌。”英國大百科全書在“清朝時期的中國文學”條目中說：《儒林外史》“是一部傑出的諷刺文學作品”，“無論對故事情節和人物性格的描繪，都遠遠超過了前人”。（4）應該說，吳敬梓無論是在中國文學史上（特别是諷刺小說史上），還是在世界文學史上，其藝術成就都得到了衆多讀者的肯定和喜愛，其在世界文壇和中國文壇上都應占有重要地位。
二、作者的生平及其創作
《儒林外史》的作者吳敬梓，字敏軒，一字文木，号粒民，安徽全椒人。移家南京後，稱自己爲“秦淮寓客”，晚年又号“文木老人”。吳敬梓生于康熙四十年（1701），卒于乾隆十九年（1754）。
吳敬梓出身于官僚世家，其高祖吳沛是一個廪生，生有五子，國鼎、國缙、國龍皆中進士第；國強以布衣終身；國對考中探花。國對正是吳敬梓的曾祖父。國對生有三子，即：旦、勖、昇。吳旦是吳敬梓的祖父。國龍有子名昺，康熙年間考中榜眼。因此吳家當時堪稱“五十年中，家門鼎盛。陸氏則機雲同居，蘇家則轼轍并進；子弟則人有鳳毛門巷則家誇馬糞”。（5）但後來到吳敬梓的父親吳雯延時卻隻是一個秀才未曾中舉；嗣父吳霖起也僅僅是一個拔貢。（6）而且吳霖起是一位重視節操，淡薄名利，不以富貴爲意的人物，因此到晚年才出任江蘇贛榆縣的教谕。而吳敬梓十三歲喪母，十四歲随嗣父至贛榆任所，從此離開家鄉十八歲考取秀才，到二十三歲這一年，吳敬梓的嗣父也去世了，從而家道中落。再由于吳敬梓豁達大度，不善治理生計，不到十年家産蕩盡而親族長輩、叔伯兄弟對遺産的争奪，富貴族人的責罵，鄉鄰的恥笑與歧視，促使吳敬梓在三十三歲那年，懷着無限憤懑移家南京。從此開始了“寄閑情于絲竹，消壯懷于風塵”“妙曲唱于旗亭，絕調歌于郢市”（7）的生活。
到乾隆元年（1736）吳敬梓三十六歲時，安徽巡撫趙國麟舉薦吳敬梓參加“博學鴻詞科”試，吳敬梓因病拒絕了。1《儒林外史》大約就是在這個時期開始動手創作的。而此時吳敬梓的生活更加困窘，主要是賣文爲生，有時還要靠朋友的資助，有時甚至陷入“囊無一錢守，腹作幹雷鳴”，“近聞典衣盡，竈突無青煙”（8）的困境之中。五十四歲時，終于在窮困潦倒中，突然病逝于揚州。
吳敬梓的主要著作除了《儒林外史》，還有《詩說》（七卷，已佚），《文木山房集》（十二卷），今存四卷，解放後發現的《金陵景物圖詩》是吳敬梓晚年之作。
三、《儒林外史》的版本
《儒林外史》在清乾隆十四年（1749）前已經有傳抄本流傳于世。據程晉芳在清乾隆三十五年爲吳敬梓所作的《文木先生傳》，以及《全椒縣志》記載，都稱此書爲五十卷。程晉芳的傳中說：吳敬梓“仿唐人小說爲《儒林外史》五十卷，窮極文士情态，人争傳寫之”。可見此書在十八世紀七十年代初期，還隻是以抄本形式流傳。但這種五十卷的抄本，至今尚未發現。
《儒林外史》的初刻本，世間多以金兆燕刻本爲最早。據同治八年（1869）蘇州書局活字本《儒林外史》所記載的金和跋文稱：“是書爲全椒金棕亭先生官揚州府教授時梓以行世，自後揚州書肆刻本非一。”金棕亭名兆燕，他自乾隆戊子年春（1768）到己亥年冬（1779）作揚州府教授，共計十二年的時間。但金兆燕這一刻本至今尚未發現。
今所見最早刻本爲嘉慶八年（1803）的卧閑草堂本，共計十六冊，五十六回，半頁九行，每行十八字。卷首有乾隆元年閑齋老人序。中國國家圖書館和複旦大學圖書館均有收藏。其次是嘉慶二十一年（1816）刊行的清江浦注禮閣本和藝古堂本，均爲五十六回。其文字、版式和回數、回評，完全同于卧閑草堂本，中國國家圖書館等收藏。卧本版面的空缺處，清本、藝本也都空缺；而卧本的錯刻之處，清本、藝本也都未加任何改動，并沿襲下來。可以說，清本、藝本完全沿襲卧本，同屬于卧本系列，一般學者都将其歸于卧本系列而不單論。
此後同治八年（1869）的蘇州書局活字本，五十六回，有金和的跋。同年刊印的群玉齋活字本，也是五十六回。群玉齋本實際上是蘇州書局活字本的覆印本，其區别僅僅在金和跋及内封的有無上有變化，正文文字完全一樣。所以有的學者直接将這兩個版本稱作蘇州群玉齋本（簡稱蘇本）。而這兩個版本，也都是根據卧閑草堂本排印的。卧閑草堂本的錯字和缺字，活字本均承襲下來；回目與卧本相同；卧本缺少的第四十二回到四十四回、第五十三回到五十五回的六回回評，蘇本也沒有。
此外，還有嘉慶鹹豐年間蘇州潘世恩抄本（簡稱抄本），此本爲目前可見到的唯一的清代抄本，上海圖書館藏，共六冊，五十六回，半頁十行，行二十五字。卷首有“文恭公閱本儒林外史”的題簽。此本與前面所提的蘇本一樣，完全同于卧本。
到同治十三年（1874），出現了申報館第一次排印本（簡稱申一本），該本直接以蘇本爲底本，校正了蘇本中的個别錯誤。卷首有閑齋老人序，有回評，但回評與卧本相同。
到光緒七年（1881）申報館第二次排印（簡稱申二本），卷首有閑齋老人序、天目山樵語，書後附有金和跋，此本直接承繼申一本而來，但同時又校訂了申一本中的訛誤，在校勘上爲我們提供了許多有益的借鑒。
由此可見，卧閑草堂本雖然刻校不是十分精确，但實際上卻是後來所有各本的祖本。
同治十三年（1874），還出現了齊省堂增訂本（簡稱齊本），五十六回。卷首有惺園退士手書的序言、閑齋老人序和齊省堂增訂《儒林外史》例言五則。從回目、文字到回評，齊本對原書作了大量的減省改訂。如卧閑草堂本第四十二至四十四回、第五十三回到五十五回并無評語，齊省堂增訂本補全了這六回的評語。而且齊本對原書誤字的校訂，改正了許多前期版本中的錯誤。
後來到了光緒年間，又有天目山樵評本（即張文虎評本）和東武惜紅生序本（即增補齊省堂六回十本，簡稱增補齊本）等。東武惜紅生序本增補的四回，無論從内容上，還是文字的風格上看，都可以很容易地判定系後人續寫，在這個問題上，學者們大多見解一緻。
民國以後，新中國以前，也有多種版本行世。最重要的是商務印書館印本（簡稱商務本）和上海亞東圖書館鉛印本（簡稱亞東本）。亞東本是現今可見第一個正文隻有五十五回的版本，但仍然将五十六回作爲附錄收錄。卷首有胡适《吳敬梓傳》《吳敬梓年譜》（第四版增入），陳獨秀《新叙》，錢玄同《新叙》，以及閑齋老人序、金和跋、惺園退士序。汪原放校點，并作《本書所用的标點符号說明》。此書初版于1920年，到1932年，前後出版、印刷了十五版；1948年又出版了第十六版，影響極大。
建國以後的版本有張慧劍整理本和南京師大中文系整理本，陳美林整理本，李漢秋會校會評本等。這些版本基本上屬于校點本，對《儒林外史》的廣泛流傳起到了很好的推動作用。
四、《儒林外史》的評點
《儒林外史》的評論，主要是以序跋、題識和評點的形式出現的。這些序跋、題識和評點從不同角度對《儒林外史》的思想和藝術作了精辟的評述，因而對後人認識與研究《儒林外史》有着重要的影響和極大的幫助。
《儒林外史》評本最主要的有四種：即：卧閑草堂本，齊省堂增訂本，黃小田評本和天目山樵評本（張文虎評本）。其中卧閑草堂本（簡稱卧評）出現最早、影響最大；黃小田本（簡稱黃評）長期湮沒無聞，近年才爲世人所知，而且其評語數量有限，影響不大；齊省堂增訂本（簡稱齊評），其評語除沿用卧評之外，還補足了卧評所缺的六回回評，還增補了三十餘條回評。齊評對小說反映的八股傾向和社會風氣有所批評。但畢竟批評文字不多，雖也有很有見地的文字，卻常常爲人忽略；天目山樵評語即張文虎評本（簡稱張評），它是卧評之外影響最大的《儒林外史》評語。天目山樵是張文虎的筆名，其深受乾嘉學派影響，擅長考據，特别是校勘，曾校注過《史記三注》，寫成《劄記》五卷，爲時人推重，被曾國藩稱贊爲“大江南北爲此一人”。張評批語數量較多，涉及面較廣，對《儒林外史》藝術表現的批評既有微觀的把握，也有宏觀的審視。大到謀篇布局、情節發展、表現手法，小到字、詞、句、章的分析。黃安謹《儒林外史評》序稱贊張評“旁見側出，雜以诙諧”，這正與《儒林外史》原著的諷刺藝術風格相适應。但受作者治學态度影響，在評點中過分拘泥于史實，而忽略了文學作品的藝術特色。在張氏撰寫的三十餘則批語中，有十則評語或以史實比勘情節，或以曆史人物對照藝術形象。這些文字脫離了藝術批評原則，雖可能對我們研究小說創作的取材有一定的參考價值，但還是難免令人生厭。因此，一般學者都比較重視卧本。
《儒林外史》現存最早的刻本卧閑草堂本就有回末總評（以下簡稱“卧評”）和卷首的閑齋老人序（以下簡稱“閑序”），這二者在清代幾乎被當作《儒林外史》的重要組成部分而廣泛傳播。這二者的觀點及語言風格幾乎一緻，其見解同樣被後世評論者、研究者所重視和引用。
首先，卧評和閑序對小說的主旨進行了分析，指出《儒林外史》是緊扣“功名富貴”立論的。閑序說：“其書以功名富貴爲一篇之骨。”卧評說：“‘功名富貴’四字，是全書第一着眼處”（第一回回評）；“‘功名富貴’四字，是此書之大主腦”（第二回回評）；并在全書的評點中反複揭示。卧評和閑序以“功名富貴”四字高度地概括出小說的主旨，此見解曆來爲各評論家所重視，更爲大多數評論家所接受，幾乎成爲後來研究中的不易之論，對當時及後來的《儒林外史》研究産生了重大而又深遠的影響。
其次，卧評和閑序還以很大篇幅對小說中人物刻畫的藝術成就進行了多方位的探索與理論概括，表現了評點者的藝術創見。閑序指出，《儒林外史》“篇中所載之人，不可枚舉，而其人之性情心術，一一活現紙上，讀之者，無論是何人品，無不可取以自鏡”。卧評中十分欣賞作者刻畫人物形象時真實複雜而又鮮明突出的特點，又指出讀者可以從小說世界的性格形象畫廊中，認識生活百态，反思人生況味，使小說能夠發揮強烈的潛移默化、陶冶情操的作用。這種見解在文藝批評史上是非常先進的觀點。卧評還指出：“是書之用筆，千變萬化，莫不盡态極妍；至于鬥方名士，七律詩翁，尤爲題中之正面，豈可不細爲之寫照？上文如楊執中、權勿用等人，繪聲繪影，能令閱者拍案叫絕，以爲鑄鼎象物，至此真無以加矣；而孰知寫到趙、景諸人，又另換一副筆墨，絲毫不與楊、權諸人同。”卧評特别欣賞的是，小說能夠在環境的變化過程中來動态地描寫人物性格的發展變化。如對小說中描寫匡超人由一個單純、樸實、勤勞、孝順的青年，在八股舉業的利欲熏陶下，變爲一個利欲熏心、巴結逢迎、見利忘義的無恥之徒，卧評指出，周圍人物和社會環境的影響，恰如“蓬生麻中，不扶自直，苟爲素絲，未有不遭染者”，指出了周圍環境對人物性格變化的深刻影響。
第三，對于《儒林外史》的長篇藝術結構的獨特性，閑序指出：“其書以‘功名富貴’爲一篇之骨”，不僅指出了此書主旨所在，同時也點明了此書的結構線索——以對功名富貴的不同态度來安排人物、結構全書。卧評在第一回回評中就指出，“作者以《史》《漢》才作爲稗官，觀《楔子》一卷，全書之血脈經絡，無不貫穿玲珑，真是不肯浪費筆墨”，盛贊其“針線之妙，難以極言”（第四回回評），“行文有次第、有先後，如源泉盈科，放乎四海，雖支分派别，而脈絡分明”（第六回回評）。
第四，閑序和卧評還對《儒林外史》的諷刺藝術極爲贊賞，總結了作品運用諷刺藝術的傑出成就。如歸納出作者運用諷刺藝術的三項原則：真實性原則、悲喜劇交融原則、含蓄性原則；概括了小說諷刺藝術手法運用的各種技巧及其審美價值等。
卧評作者已難考知，但從評文可見，評者對吳敬梓相當了解，對揚州風俗也十分熟悉，或許是作者的親友。而閑齋老人是誰，是否是作者，還是另有其人，這些都有待進一步研究和考證。
李漢秋在《〈儒林外史〉的評點及其衍遞》一文中指出：卧評“文簡意赅，淡言微中，爲後人廣泛接受，确是最早而影響最大的對《儒林外史》評論”（9）。從衆多前輩學者對《儒林外史》的研究成果中，同樣可以感受到卧評影響之大。
五、作家思想與作品主旨
衆所周知，作家的思想和作品的主旨關系極爲密切，因而研究作品的主旨，無法脫離開對作家思想的研究。吳敬梓是一位在當時和後世人看來頗有思想的文人，他的《儒林外史》由于描寫了整整一個時代的知識分子的生活與命運，對傳統文化的危機進行了極爲深刻的反思，對封建社會的頹敗也做了鞭辟入裏的解析，顯示了作者深邃、敏銳的社會洞察力，以及對各種社會現象所做出的獨特的分析，因此是一部富于思想性的小說。
對于吳敬梓思想的研究，陳獨秀、胡适和魯迅最早認爲他的思想是儒家的；後來到二十世紀四五十年代，人們對于吳敬梓思想中是否有民族思想，展開了一場辯論。吳組缃、何滿子等持贊同态度，而高明閣、吳小如等持否定意見。到六七十年代，主要爲适應評法批儒政治鬥争的需要，多數人堅持吳敬梓是反儒的，《儒林外史》也成了描寫儒家知識分子的百醜圖。到二十世紀最後二十年的時間裏，人們開始更加客觀地看待《儒林外史》的主旨與吳敬梓的思想，出現了百家争鳴的研究狀态。有的學者仍然堅持其以儒家學說爲主，進步思想爲輔；有的學者認爲吳敬梓内心中充滿矛盾，即以何滿子等爲代表的雙重矛盾說；還有提出新舊民主思想說的，如胡金望認爲《儒林外史》洋溢着理想光輝，反映出吳敬梓傳統的民主思想與近代民主主義思想萌芽結合的進步思想内涵；第四種是大多數學者贊同的組合說，即陳美林、李漢秋提出的吳敬梓的世界觀由三個方面的影響因素構成：正統儒家思想的熏陶，清初顧炎武、顔元等進步思潮的浸潤和魏晉風度的影響。筆者也比較贊同組合說，相對來說它更加客觀、全面地分析了吳敬梓思想演變的過程。
作家的思想必然影響到作品的創作。吳敬梓在行動上一直有清高淡泊的一面，但至死也未能忘情于功名利祿。這可以從《吳敬梓集外詩》中所收的《金陵景物圖詩》的封頁題字看出，吳敬梓是深以自己中年被薦、晚年被封爲榮的。那麽，《儒林外史》到底反映了怎樣的思想感情呢？
如果說曹雪芹以他藝術家的敏感捕捉到社會的種種矛盾，并真實地再現了生活真實，通過一個家族的盛衰，對封建社會末世的發展以及傳統文化做出了違背自己意願的判斷；那麽吳敬梓則在小說裏，表露了強烈的主觀意識，自覺地理性地意識到了在科舉制度下經濟與社會發展的混亂、傳統價值體系和現實生活實際價值的矛盾。因而《儒林外史》通過對不同層次的知識分子不同心态的描畫，展現了中國文人社會的傳統生活全貌。正像魯迅先生所說的，吳敬梓“乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林”。
作者在小說第一回中刻畫了理想人物王冕的形象，而從第二回開始到第五十五回，作者塑造了許多不同類型的知識分子（士子）形象，其中大多數人都醉心于八股舉業，借此來謀求功名利祿。而這些人爲了達此目的，有的皓首窮經，卻未能博取功名，生活困頓，甚至寄人籬下者有之，賣兒賣女者有之；有的爲人作幕，周遊四方，甚至客死異地他鄉；有的自我标榜，假作清高，實則攀附權貴，仰人鼻息。作者開篇就将批判的矛頭指向了培養“官僚隊伍”的封建科舉制度。通過周進、範進中舉前後的悲喜鬧劇，深刻揭露了科舉制度對文人心靈的毒害，揭示出文人熱衷八股、趨之若鹜的原因。讀書人殚精竭慮追求的隻是模仿八股文，以便高高考中，飛黃騰達，光宗耀祖，除此什麽也不知道。
而一旦考取功名，許多人馬上就搖身一變，仿佛自己取得了一切。居官者，則爲貪官污吏，巧取豪奪，無所不爲；居鄉者，則爲土豪劣紳，魚肉鄉裏，無惡不作。書中所刻畫的南京太守王惠就是一個典型例證。他一心惦記的是“三年清知府，十萬雪花銀”，上任後殘暴對待百姓，衙門裏整天響着的是“戥子聲、算盤聲、闆子聲”，使得全城百姓無人不怕，做夢也怕。即使原本純樸孝順、謹慎誠實的青年，如匡超人、牛浦郎等，一旦沉迷舉業，也很快就主動割斷了與傳統美德的聯系。或醉心功名，假裝名家；或包攬訴訟，爲己牟利；或停妻再娶，忘恩負義。作品中還刻畫了一群浪子文人，他們到處遊蕩，坑蒙拐騙，撒謊、騙錢、拐妻、吃白食、打秋風，沒有住所，以騙爲生。而那些出身豪門的公子哥，如杜慎卿，永遠生活在自我矯飾的優越幻覺中，不敢面對現實生活，形成了雙重人格。
當然作者在作品中也對現實生活進行了理性思考，并描寫了一些值得肯定的正面人物，如開篇所描寫的王冕，追求淳樸淡遠的生活意趣和淳樸敦厚的道德品性，不爲功名利祿所動；但最後也隻能潔身自好，隐居避世。小說結尾處刻畫的市井四大奇人——寫字的季遐年、賣紙火筒子的王太、開茶館的蓋寬、做裁縫的荊元。作者賦予他們以讀書人的技藝——琴棋書畫，但他們并未以此求取功名，而是自尊自重，自食其力。然而，四大市井奇人，除蓋寬被人請去教書外，其他三人結果如何，作者卻并未交代——大概作者也沒有辦法和能力交代清楚。書中另一位理想人物杜少卿，具有較多的現實主義生活态度和性格上的浪漫主義色彩，成爲作品中反叛傳統權威的領軍人物。他不滿八股取士制度，輕視功名富貴，不願受封建禮法約束，輕财仗義。可以說，杜少卿身上深深地打上了作者自己的生活烙印，表達了作者自己的理想追求。作者苦苦追尋着知識分子新生活的出路，這種努力是值得肯定并難能可貴的，也正因爲此，吳敬梓開掘生活的深度和廣度，以及愛憎情感表達的鮮明，都使得《儒林外史》具有了深刻的思想意義和巨大的社會價值。
六、作品藝術上的貢獻
《儒林外史》的藝術價值曆來受到國内外各代學者與讀者的高度贊譽，而且很多人認爲，《儒林外史》是與《紅樓夢》同時代産生的兩部輝耀文壇、名垂千古的不朽巨著。其在藝術上的主要貢獻在于：第一，突破傳統說書體小說的叙事模式，進入文人書面化創作；第二，反諷藝術的巅峰之作——獨特、鮮明的諷刺藝術；第三，創造了新的小說結構形式——以思想貫穿的連環短篇結構。
第一，突破傳統說書體小說的叙事模式，進入文人書面化創作。
以“看官聽說”方式來夾叙夾議的叙述故事，并在其中穿插大量的詩詞韻語，是中國古代小說叙事模式的重要特征。這種方式在小說剛剛興起時，從聽衆接受角度及藝術效果來說，确實起過積極作用。但由說書體轉爲供閱讀的書面小說後，詩詞韻語和說書人主觀評判的大量插入，常常中斷故事情節，破壞了叙述的流暢，使作品的文氣和節奏不連接、不緊湊，影響了小說整體的和諧統一，而且大部分詩詞韻語在刻畫人物、描寫環境時，呆闆生硬，帶有明顯的模式化、概念化、套路化特征，因而缺乏個性和藝術感染力。而吳敬梓已經“自覺意識到小說是寫給讀者讀的，而不是說給聽衆聽的”（10），所以在叙事觀點上不同于前期的小說作者，突破了傳統說書體小說的叙事模式，進入了文人書面化創作。
《儒林外史》以人物視點爲主要叙事角度，絕少作者幹預，作者隐身幕後，冷靜客觀地叙事，增強作品的可信度。而且，作品中處理人物描寫和環境描寫時，不再出現類似《水浒傳》《三國演義》中的那種繁雜重複而又模式化、缺乏個性的詩詞韻語，人物描寫更加個性化、形象化，環境描寫趨向散文化。
在作品中，作者（吳敬梓）把自己隐藏得很深，或是減少自己出場的次數，壓低叙述聲口，盡量由作品中人物充當叙述人推動故事情節的發展，但同時巧妙地運用多視點叙事，如内視點等限制叙事角度。而多種叙事觀點又根據需要頻繁轉換，縮短了小說和讀者的距離，使讀者仿佛一直身處其中，有一種親臨其境的感覺。這種叙事效果與以往看官聽說的全知全能叙述觀點比較，實際上是作者有意識地“限制叙事者的視野，免得叙事者越位叙述他不可能知道的情況而破壞了小說的真實感”。（11）吳敬梓有意識地間離作者與叙述者，爲讀者提供另一個審視角度，留給讀者更多體味的餘地，極大地發揮了小說作爲一種訴諸“孤獨的閱讀者”的語言藝術的特長，使小說的獨特藝術魅力得到更好的發揮。這種叙述方式已接近現代小說的美學要求，“作者明顯的是面向‘真正有錦繡心腸者’，即有一定文學修養，願意認真閱讀甚至掩卷沉思的讀者，而‘小說的主觀化與書面化加速了中國小說文人化的趨向，并使之成爲轉變小說叙事模式的動力’”。（12）《儒林外史》的藝術成就标志着中國小說的進步。
如《儒林外史》在楔子的開場白中，就已經是以第三人稱視角叙事，力求縮短故事與讀者的距離，作者站在觀察者的角度，純然用描述客觀事件的方法來叙事，讓讀者直接進入小說世界。引出王冕後，叙事角度轉入故事中的人物。或者由主人公自我介紹，如匡超人向馬二先生述說自己的身世，魯編修向婁三公子補叙棄官歸家的原因等情節安排；而馬二先生對待科舉考試的态度，則通過他同蘧公孫評論選本時自然道出；或者由小說中第三人來叙說，如第四回何美之渾家評論範進媳婦，第三十一回中杜慎卿向鮑廷喜介紹杜家家族和杜少卿的爲人等情節設計，都是以故事中的主角或配角從不同角度觀察并叙述的。這些叙事角度的運用，減弱了作者的主觀色彩，保證了小說中所描述的人物和事件的客觀性與真實性，這種叙事角度在使《儒林外史》更加書面化的同時，也使其諷刺藝術更臻完美，作者讓作品中的人物通過對白揭示事件，并且通過自我否定，達到“二律背反”的諷刺效果，增強了小說的戲劇性與書面化傾向。
第二，反諷藝術的巅峰之作——獨特、鮮明的諷刺藝術。
《儒林外史》是我國第一部長篇諷刺小說，同時也是我國最傑出的諷刺小說。魯迅先生在《中國小說史略》中高度評價道：中國的小說“迨吳敬梓《儒林外史》出”“于是說部中乃始有足稱諷刺之書”“是後亦鮮有以公心諷世之書如《儒林外史》者。”（13）“諷刺小說從《儒林外史》而後，就可以謂之絕響。”（14）正像一切傑出的藝術作品都有自己獨樹一幟的藝術特色一樣，《儒林外史》的諷刺藝術也具有鮮明的藝術獨創性，其諷刺藝術的成就堪稱達到了反諷藝術的巅峰。
《儒林外史》的諷刺藝術尤以以下幾個方面的成就爲最具特色：
①誇張手法的極至發揮：
吳敬梓善于利用誇張手法，把某種需要否定的性格特征延伸和放大，讓作品中喜劇人物主觀的假定邏輯和生活中現實的正常邏輯錯位：在人們的正常思維中是違反常規、不合邏輯的，而喜劇人物卻想當然地認爲這是正确的正常的、符合邏輯推理的。在這種言是若非與言非若是的矛盾錯列中，顯示出人物的醜相。
在第六回中，嚴監生臨死前無論如何也不肯閉眼，不肯放下兩根手指頭。衆人紛亂着猜測其原因，卻一直不能讓嚴監生點頭。其實是因爲燈上點着兩根燈草，比較費油；後來嚴監生的小妾趙氏走去拔掉了一根，“衆人看嚴監生時，點一點頭，把手垂下，登時就沒了氣”。天目山樵評語寫到：作者“極力摹寫，甚于殺，甚于剮”；“寫守财奴臨死光景，極情盡緻”。可見這種對于人物言行入木三分的誇張描畫，已經成爲一種絕妙的諷刺。
第二十三回牛浦郎爲了吹噓黃知縣接待他的隆重，顯示自己與黃知縣關系的非同一般，竟然說自己騎着驢，一直“走到暖閣上，走得地闆咯噔咯噔的一路響”“咯噔咯噔的一路響”，顯示出了牛浦郎的無知與無恥：他在幻覺中的自鳴得意，一派神氣（實際上是一派胡言），實際上是作者采用了誇張的諷刺手法，用人物語言的極度荒謬與極不可信，形象生動地揭示了牛浦郎形象的醜陋與可厭。
範進中舉時，因痰迷心竅而發了失心瘋。衆鄉鄰苦勸胡屠戶采用“震動療法”，“打他一個嘴巴”，讓範進從歇斯底裏的瘋狂中清醒過來。胡屠戶先是不肯也不敢打；可是當拗不過衆人時，打前先喝了壯膽酒，等到打了一下範進後，立刻覺得手“隐隐的疼将起來，把個巴掌仰着，再也彎不過來”。在誇張的筆墨中，對胡屠戶打範進前後各種言行的描寫，明快而又不加任何掩飾地凸現了胡屠戶這個人物的勢利與卑劣。
②對比、反差的大量運用：
《儒林外史》通過辛辣的諷刺，以筆作刀，毫不留情地揭露了封建禮教和八股制度的罪惡，刻畫了一系列醜惡人物的無恥嘴臉，收到了強烈諷刺和深刻批判的藝術效果。而大量對比與反差手法的運用，正是作品取得如此藝術成就的原因之一。
如第三回範進中舉前，胡屠戶辱罵範進“尖嘴猴腮”“不三不四”的，想去參加考試是“癞蝦蟆想吃起天鵝肉”；而當範進中舉後，胡屠戶又誇耀自己的“賢婿老爺”“是天上文曲星下凡”“才學又高，品貌又好”。其實，大家都知道，範進的相貌在中舉前後沒有任何改變，改變的隻是自身的地位。而胡屠戶根據女婿地位的變化，對範進的态度發生了巨變。可見，在封建社會裏沒有親情，沒有善惡是非标準，一切都圍繞着功名富貴這個核心轉變，什麽對錯、是非、美醜，都可以随意颠倒過來。通過同一個人物對同一個描寫對象前後截然不同的态度，形成了強烈的反差，構成鮮明的諷刺。
範進中舉後丁母憂，在掩飾不住的情況下，依然到處打秋風。當湯知縣酒席上預備出筷子時，範進拒絕了“銀鑲杯箸”和“象箸”，最後換了“白顔色竹子的來，方才罷了”，搞得湯知縣心裏暗自後悔未曾爲範進預備素齋守節。可是此時範進卻“在燕窩碗裏揀了一個大蝦元子送在嘴裏”。作者未加任何渲染，采用白描寫法，用寥寥幾筆，抓住之前範進不舉杯箸、退前縮後的忸怩作态，抓住之後範進揀了一個大蝦元子送在嘴裏的貪婪舉動，入木三分而又不動聲色、準确傳神地勾勒出範進虛僞、醜惡的假孝子形象。通過對比手法，以谑語誅之，獲得了十分強烈的諷刺效果。
再如第八回所寫的南昌兩任知府：前任蘧太守是個清官，其任上是“吟詩聲、下棋聲、唱曲聲”，百姓安居樂業；而後任王惠是個貪官，卻變成了“戥子聲、算盤聲、闆子聲”。這兩兩相對的詞彙對比以及“聲”字的反複用法，表面看是詞彙或聲韻上的修辭手段，而實際上則是通過這種矛盾對立關系，鮮明地刻畫出賢官與貪官的本質不同，有助于讀者更好地理解作品中對真善美的贊賞和對假惡醜的揭露。
第四十八回中王玉輝深受封建禮教觀念的毒害，竟然極力慫恿女兒殉節，說“這是青史上留名的事”“他這死的好，隻怕我将來不能像他這樣一個好題目死哩”。女兒死了，他一再大叫“死的好”！可是當衆人送女兒入烈女祠時，他“轉覺傷心”，辭謝不去；以緻到南京去散心時，見到一個穿白挂孝的女子後，“心裏哽咽，那熱淚直滾出來”。封建禮教和人的正常情感發生了強烈碰撞與沖突，造成人物内心感情的強烈矛盾。作者把禮教吃人的本性與人類正常的感情交織一體，形成強烈的對比，深刻地揭露了封建禮教吃人的本質。
③悲喜劇的雜糅與突轉：
《儒林外史》把現實生活中悲與喜、禍與福、渺小與崇高、莊嚴與滑稽、正與反、肯定與否定等等對立關系體現在小說中，形成了強烈的諷刺效果；同時也形成了一正一反、貌似肯定，實則否定的叙述手法。小說中有很多描寫，将喜劇因素與悲劇因素相互交織，悲喜劇之間常常出人意料卻在情理之中突轉，賦予諷刺畫面以沉重的控訴力量與強烈的諷刺效果。
第四回中，嚴貢生正口口聲聲表白“小弟隻是一個爲人率真”，“從不曉得占人寸絲半粟的便宜”；那邊家裏小厮走來告訴“早上關的那口豬，那人來讨了，在家裏吵哩”。在這裏，冠冕堂皇的語言與卑鄙龌龊的心靈形成了鮮明的對比。因此作者僅僅是作了平實的描寫，卻把那個社會裏可笑與可鄙的事物及人物暴露得格外突出，其原因正在于小說中恰當地運用了前後矛盾的強烈對照，運用了喜劇性的突轉手法，這才不費作者更多筆墨，而由人物自己撕下自己的假面具。
而在此回中，嚴貢生還吹噓自己與湯知縣的關系如何親密，虛構了一段他同衆鄉紳迎接湯知縣上任，湯知縣兩隻眼睛隻看他一人，好像世家通誼，非常器重他的情節。直到第五回，當王小二、黃夢統狀告嚴貢生劣行時，湯知縣大怒，下令捉拿，嚴貢生倉皇出逃，此時謊言才被無情揭穿。這是一個很有趣的例子，突轉的過程被拉長，嚴貢生大言不慚地信口雌黃，恰是作者讓人順其所好，對自己造成的假相作多方鋪墊，渲染誇張，爲下文的突轉造勢，以便形成更強烈的對比。當讀者已經漸漸快信以爲真時，作者卻筆鋒突轉，釜底抽薪，赫然揭開謎底，讓讀者笑得更加歡暢。同時也使小說的戲劇化程度加深，随着謎底的揭穿，叙事節奏也加快了。
《儒林外史》的突轉方法，不止用在人物身上，有時也用在場面描寫上，如第十回魯翰林招贅蘧公孫爲婿，送親、迎親、婚宴的描寫極其喜慶莊重。但此時卻插入鬧劇場面：一隻大老鼠從屋梁上走滑了腳，恰好掉在滾燙的燕窩湯碗裏，把碗跳翻，又從新郎官身上跳了下去。這種戲劇中常用的巧合突轉手法，恰恰預示了情節的發展和人物的命運。
第三，創造了新的小說結構形式——以思想貫穿的連環短篇結構。
在中國古典小說中，《儒林外史》的藝術結構是獨樹一幟的。它一向爲國内外學者所重視。但在認識和評價上，卻一直有兩種意見。有的認爲“是書體例精嚴”（15），有的認爲“《儒林外史》布局不免松懈”。“其弊在有支無幹”。（16）但正像魯迅先生指出的，其結構獨具特色：“雖雲長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合爲帖子，雖非巨幅，而時見珍異”，其表現形式是“全書無主幹，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱來，亦與其去俱訖”（17），并對這種結構藝術進行了分析，給予了充分肯定。
當代學者依然在探讨此書的結構優劣。持贊賞意見的如陳美林、吳聖昔、張錦池等分别從不同角度提出了自己的見解。陳美林認爲：《儒林外史》的結構是傳主自己創造的“新體”，他圓滿地完成了作者反映社會生活的任務；吳聖昔認爲：《儒林外史》吸收了前人小說結構的因素，并融化在自己的作品的整體構思中，從而創造出全新的結構形式；張錦池指出：時間順序是結構的暗線，功名富貴是結構的明線，連環短篇是結構的外在特征，可以稱之爲“紀傳性結構”。還有很多學者或從文化思維角度，如楊義；或從美學角度，如王明居；或從文體淵源角度，如王進駒；或從叙事學角度，如陳文新等，對其結構加以分析和肯定。（18）
事實上，《儒林外史》既沒有完整的情節主幹來結構全篇，也沒有按照生活的自然流程來結構小說，更沒有像現代意義上的小說那樣，緻力于表現人物主體的情緒和感受，而是以一條明确的思想線索，把全書複雜繁複的社會生活内容統攝起來，構成了嚴謹、獨特而又和諧統一的連環短篇結構。所以全書中無主幹人物貫穿，而是以若幹人物爲核心。在這回中的主幹人物，到下回可能已經退居次要地位；上回的次要人物，到這回則變爲主要人物。如此傳遞、轉換、接續；有次第，有重點、有層次；各有中心，各有起止，各有側重。而每個以某人物爲中心的生活片段或故事情節，又互相勾連，在空間和時間上是連續推進，彼此連貫，前呼後應，縱橫連接，把各自獨立的人物、故事連綴成結構嚴謹曼妙的長篇，開創了一種全新的刻畫衆多人物形象，展示豐富社會生活面貌的長篇小說結構方式。正像閑序所說：“其書以‘功名富貴’爲一篇之骨：有心豔功名富貴而媚人下人者；有倚仗功名富貴而驕人傲人者；有假托無意功名富貴，自以爲高，被人看破恥笑者；終乃以辭卻功名富貴，品地最上一層爲中流砥柱。”這個評價應該說是極爲中肯的。
同時，《儒林外史》的獨特結構，也造成了其人物形象刻畫上的特點。它不像其他結構形式的作品那樣，對小說中的人物進行反複的多方面的刻畫，而是以敏銳的藝術眼光捕捉人物最具有性格特征和典型意義的語言與行動，運用白描手法，形象鮮明地刻畫出來，以适應衆多人物形象的塑造。因此在小說藝術上應是獨具特色的。美國學者林順夫指出：“吳敬梓在有意識地給小說安排秩序和整一方面，決不下于任何一部結構得很好的西方小說的作者。”（19）這段出自西方學者的見解，應該說是對《儒林外史》尚有争議的獨特結構的非常公允的評價。
《儒林外史》的藝術成就在中國和世界文學中都是獨樹一幟的。特别是它在世界文學之林顯示了絢麗多彩的中華民族的特色，受到了各國學者的高度評價和重視。我們的研究工作者，有責任将它介紹給中國和世界上喜愛文學的讀者。
王麗文
注釋：
（1）程晉芳.勉行堂詩集.卷二.懷人詩.見朱一玄編《儒林外史資料彙編》.南開大學出版社.1998.10.
（2）（13）（17）魯迅.中國小說史略.北京.人民文學出版社.1973.
（3）魯德才.小說摻合了戲劇因素——《儒林外史》諷刺藝術的美學風格.《儒林外史研究論文集》.安徽省紀念吳敬梓誕辰二百八十周年委員會編.安徽人民出版社.1982.
（4）王麗娜.儒林外史在國外.《儒林外史研究論文集》.安徽省紀念吳敬梓誕辰二百八十周年委員會編.安徽人民出版社.1982.
（5）吳敬梓.文木山房文集.移家賦.見《胡适文存》三集六卷.1930.上海亞東圖書館.
（6）胡适在《吳敬梓年譜》中認爲吳敬梓的父親是吳霖起。而陳美林在《吳敬梓身世三考》（《南京師範學院學報》1977.3）中考證指出：吳敬梓的生父爲吳雯延，吳霖起是吳敬梓的嗣父。孟醒仁《吳敬梓年譜》、陳汝衡《吳敬梓傳》等都采用陳美林觀點。筆者在此也采用陳美林觀點。
（7）（8）程晉芳.寄懷嚴東有.勉行堂詩集.卷五.優語集.出處同于（1）.
（9）李漢秋輯校.儒林外史會校會評本.上海古籍出版社.1984.9.第一版.第一次印刷.
（10）⑾陳平原.中國小說叙事模式的轉變.上海.上海人民出版社.1988.
（12）王麗文.金批《水浒》對中國古代小說叙事模式的突破.天津.南開學報.2000.3.
（14）魯迅.中國小說的曆史變遷.中國小說史略.附錄.北京.人民文學出版社.1973.
（15）（清）金和《儒林外史跋》.轉引自朱一玄《儒林外史資料彙編》.南開大學出版社.1998.10.P279-281.
（16）見《缺名筆記》轉引自蔣瑞藻《小說考證拾遺》.古典文學出版社.1957.P561.
（18）許建平.20世紀《儒林外史》研究的回顧與反思（續）.河北師大學報（哲學社會科學版）.2004.7.
（19）見《文學研究動态》.中國社會科學研究院文學研究所動态組編.1981.2.