不得不承認，因戰争而繁榮，“大發國難财”的第三帝國，從占領區掠奪的财富在柏林城下堆積出“璀璨的盛景”。
而在第三帝國的宣傳機器“粉飾”之下的，除了猶太人的血淚，還有整個歐洲工業化的積累。
别忘了，爲了打這場統一歐洲的戰争，實行嚴格配給制的第三帝國民衆，家家戶戶都“勒緊了褲腰帶”。于是乎想要一夜成名，成爲柏林電影明星，實現階級躍遷的俊男靓女們，在1943年實在是“多如過江之鲫”。
那些吃一口都覺得是“奢侈”的頂級美味，香槟、巧克力、魚子醬，堆滿了整個發布會場。就連身穿制服的女招待也是清一色的金發碧眼，朱唇玉面。戰時的緊俏物資——尼龍絲襪、蕾絲手套，更是日耳曼女郎們的标配。
隻要是元首大人出席的場合，就一定不能混入猶太血統。而金發碧眼據說是雅利安人最醒目的種族特征。
這也是爲何30、40年代的柏林電影圈，會樂此不疲不斷從北歐引進女明星的原因。論金發碧眼，北歐女性冠絕歐陸。
作爲特邀嘉賓的兩位“第一夫人”和各自率領的“柏林名媛團”，全程列席了電影的發布會。饒有興緻的聆聽了各路記者們層出不窮的“角度刁鑽”的問題，以及主席台上以女導演萊妮·裏芬施塔爾爲首的《大戰役》團隊妙語連珠的巧妙回答。
不時引來陣陣掌聲的大禮堂内，鎂光燈伴着笑聲不間斷的閃爍。這一幕幕遠離戰火，脫身苦難的“璀璨盛景”，讓坐在台上的10位“SA3姐妹團”的德意志大明星，都難免心生恍惚。如果不是提前獲得了跳出劇情時空的高維視角，沉浸在原初角色的劇中人，又有誰能抵擋得住“名利”二字的誘惑。
“萊妮導演，請問這場實景拍攝，号稱戰争紀錄電影的《大戰役》，是否對西西裏反登陸戰的局勢，産生了正面影響？”
“首先，我要說明的是，電影是一種藝術。即便号稱‘紀實電影’也并不能等同于真實。因爲主觀的‘鏡頭語言’就已向觀衆預設了立場。随着鏡頭的推進和劇情的展開，電影創作者想要傳遞給觀衆的無論是‘情緒’、‘思考’還是‘信仰’，都充滿了無法抹除的主觀色彩。如各位所見，曆史是由一個個鮮活的個體共同創造。當然，在‘鮮活的個體’中也有情緒飽滿充滿激情的‘電影人’。”
“萊妮導演，都說電影無國界，但您又說‘鏡頭語言’是電影人的主觀，這是否矛盾。”
“衆所周知，将電影定義爲繼文學、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、建築這六種傳統藝術之後的第七藝術。這個觀點最早由意大利的電影藝術家喬托·卡努杜在1911年提出，他在《第七藝術宣言》中首次将電影稱爲一種藝術。就此我認爲，電影無國界的本質是‘藝術的共鳴’。電影‘鏡頭語言’下的劇中人物的悲喜能夠打破‘第四面牆’，引起觀影者的普遍共鳴，是超越了語言、文字、種族和信仰的‘電影無國界’最樸素和最直觀的内涵，也是電影人的畢生追求。至于電影人的‘鏡頭語言’顯然是繼承了語言、文字、種族和信仰的主觀立場。彼此之間并不矛盾。”
第四面牆（Fourth Wall），簡稱“第四牆”，最初屬于戲劇術語，是指一面在傳統三壁鏡框式舞台中虛構的“牆”。它可以讓觀衆看見戲劇中的觀衆。在劇院中，第四面牆存在于舞台結束和觀衆開始的空間中。其他三面牆分别位于舞台的左側、右側和後部。相應的，在電影和電視制作中，第四面牆就存在于銀幕和屏幕前。
從另一個層面講，觀衆在電影、電視節目中出現，構建“戲中戲”的場景，某種程度上可以看做是“打破第四面牆”。1987年，美國著名電影和戲劇評論家，從1969年至1990年代初期一直擔任《紐約時報》首席電影評論員的文森特·坎比（Vincent Canby）對第四面牆給出了第一個明确定義，他稱其爲“永遠将觀衆與舞台隔開的無形紗幕（invisible scrim that forever separates the audience from the stage.）”。一堵透明的“牆”。
這堵透明的“牆”對觀衆來說是看不見的，所以觀衆可以看到表演，但對演員來說卻是不透明的，擋住了他們與觀衆的聯系。因此，表演者表現得好像觀衆不在場一樣，從而抵制了直接向觀衆講話或直視鏡頭的誘惑，讓觀衆以一種“偷窺者”的視角來觀察叙事，從而産生更逼真的表演。這堵透明想象中的牆，是觀衆“暫停懷疑（Suspension of Disbelief，由英國詩人、哲學家塞缪爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）提出，原意是指在超自然/虛構作品中，作者需要竭盡所能，讓讀者在閱讀時暫時放下懷疑，忽略不真實/不合理之處，從而沉浸其中。這個誕生于文學的理論，後來被廣泛應用于影視、動漫、遊戲等媒介中）”的一部分。所以作品的觀衆一緻認爲，以“偷窺者”的視角，來觀察“戲中戲的眼見爲實”，對欣賞和享受小說作品至關重要。“暫停懷疑”也就是要盡可能創造所謂的“代入感”。
第四面牆的概念，是适應戲劇表現普通人的生活、真實地表現生活環境的要求産生的。文藝複興時期，有人提出如果在舞台上表現室内環境、房間缺少第四面牆就顯得不真實的說法。18世紀啓蒙運動代表人物德尼·狄德羅（Denis Diderot）也涉及了第四面牆的概念。他在《論戲劇藝術》中提到：假想在舞台的邊緣有一道牆把你和池座的觀衆隔離開。19世紀下半葉，随着“三面牆”布景形式的日趨定型，位于台口的這道實際不存在的“牆”變成箱式布景房間第四面牆的剖面，因而有了“第四面牆”之稱，讓觀衆對第三面牆和第四面牆有了區分。
最早使用“第四面牆”這個術語的是法國戲劇家讓·柔琏。1887年他提出，演員要表演得像在自己家裏那樣，不去理會觀衆的反應，任他鼓掌也好，反感也好。舞台前沿應是一道第四面牆，它對觀衆是透明的，對演員來說是不透明的。
被指因極端追求“攝影般的客觀真實（感）”而糟蹋了文學的法國著名自然主義作家愛彌爾·左拉（émile Zola）認爲「藝術是對生活的真實的複制」，這對第四面牆概念的出現有着直接的關系。但它的發展和傳播則與19世紀下半葉批判現實主義和現實主義的演出實踐分不開。在19世紀民主主義美學思想影響下形成的戲劇理論認爲藝術是現實生活的反映，要求戲劇在舞台上逼真地反映生活，并逐漸形成了要在舞台上創造現實生活幻覺的戲劇觀念。第四面牆正是這種戲劇觀念在演出實踐中的一種具體體現。
易蔔生、契诃夫、高爾基、蕭伯納等人的戲劇創作對促成舞台上第四面牆概念的發展産生了重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導演理論中使用的“第四面牆”所反映的正是這樣的觀劇觀念。在演出實踐中，爲了幫助演員造成這樣強烈的生活真實的幻覺，有時在布景中沿台口大幕線布置一些能喚起第四面牆幻覺的道具，如背向放置桌椅、花瓶架之類，并利用這些道具支點，安排一些演員背朝觀衆的舞台調度等等。
“您的意思是，有國籍的電影人擁有無國界的‘鏡頭語言’。”
“如果目的都是爲了‘打破第四面牆（Breaking the Fourth Wall）’的話。”女導演萊妮·裏芬施塔爾微笑着補充。
“那麽，您這部電影做到了嗎？”聲音出自背後。
記者們紛紛回望，正是姗姗來遲的二号人物，第三帝國最高階的制片人和導演的宣傳部長約瑟夫·戈培爾。
“并沒有。”女導演萊妮·裏芬施塔爾隔着長長的記者席，朗聲答道。
“那麽，您認爲要怎樣做，才算是真正‘打破第四面牆’？”二号人物宣傳部長約瑟夫·戈培爾一步步走向主席台。
“觀衆能與劇中人進行‘與劇情相關’的有效互動。”女導演萊妮·裏芬施塔爾直言不諱的給出答案：“觀衆不再僅僅隻是觀衆，演員不再僅僅隻是演員。”
“所以，您認爲‘讓觀衆以一種偷窺者的視角來觀察電影叙事，從而産生更逼真的表演’并沒有真正‘打破第四面牆’。”二号人物宣傳部長約瑟夫·戈培爾本質上是一名文學博士：“那麽，如果‘觀衆能與劇中人進行與劇情相關的有效互動’，又如何讓雙方‘暫停懷疑’？”
“『将劇中人變成一張卡牌，讓觀衆成爲牌桌上的玩家（我的天呐……這就是A級和B級無法逾越的創想力鴻溝嗎？）』。”